2024 KISA FİLM YAZILAR - HABERLER

"TARLABAŞI TARLABAŞI" FİLMİNİ NASIL ÇEKTİK

1980 li yıllar. İstanbul’un Tepebaşı semtinde Filmür isimli bir stüdyomuz var. Birgün arkadaşım Haluk Koçoğlu uğruyor. Mimarlar Odası İstanbul Şubesi’nin yıkıma uğrayacak Tarlabaşı Bulvarı ile ilgili bir belgesel hazırlatmak istediklerini söylüyor. Odanın o zamanki başkanı Mimar Yücel Gürsel ile tanışıyoruz. Çekimlerin acilen başlaması gerekiyor ama şubede yeterince bütçe yok. O günlerde Hüseyin Yıldız “Büyükşehir Konut Yapı Kooperatifi” adı altında bir kooperatif kurmuş ve Beylikdüzü’nde bir uydu kent yaratma çabalarına girmiş. Yücel Gürsel’in de aracığı ile inşaatın periyodik fotoğraf ve film kayıt işini alıyoruz. Elimiz biraz para geçiyor. Hemen çekimlere başlıyoruz.

Tarlabaşı bulvarı iş yerimize çok yakın olduğu için ulaşım oldukça kolay. Video kameralar daha yeni yeni gelişmeye başlamış. Elimizin altında Sony Hi8 bir kamera var. Görüntü çözünürlüğü istenilen düzeyde değil ama kameranın elimizin altında olması çok önemli. Kiralık kameralar için stüdyolardan daha önce randevu almak ve oldukça yüklü bir kira ödemek gerekiyor. Kamerayı kiralayıp kullanmadan bekletmek hiç ekonomik değil. Çünkü ne zaman ne olacağı önceden belli olmuyor.

Tarlabaşı’nın yıkımı söz konusu olan sokaklarında aktüel çekimler yapmaya başlıyoruz. Peşimize takılan meraklı çocukları kontrol edebilmek oldukça zor. Oradan oraya koşturup duruyorlar. Basında yer alan yıkım haberlerinden tedirgin, büyük çoğunluğu yoksul mahalle sakinleri ise bizlerden pek hoşnut değil. “Neden çekiyoruz?”,“Yıkım ekibinin adamları mıyız?”,“Gerçekten buraları yıkacaklar mı?”.

Bulvarın kent içindeki konumunu göstermek için havadan bir çekim yapmamız gerekiyor ama helikopter kiralayacak kadar paramız yok. Sorunu şöyle çözüyoruz;

“Büyükşehir Konut Yapı Kooperatifi” başkanı Hüseyin Yıldız’ı inşaat alanının yukardan çekimini yapmanın iyi olacağına ikna ediyoruz. O günlerde helikopter kiralayan iki şirket var. Birisi Sefaköy’den havalanıyor (ki bu helikopter inşaat alanına oldukça yakın), diğeri ise Taksim’deki Hilton otelinin bahçesinden havalanıyor (ki bu helikopter inşaat alanına oldukça uzak). Helikopterler saat ücreti ile uçtukları için en doğrusu Sarayköy’den kalkan helikopteri kiralamak ama bizim amacımız bu arada Tarlabaşı bulvarını da çekmek. Hüseyin beyi Hilton’dan kalkan helikopteri kiralamaya ikna ediyoruz. Sanırım bunu yaparken istediğimiz helikopterin daha az sarsıldığı gibi masum bir yalanın arkasına sığınıyoruz. Tarlabaşının üzerinden uçarken çekim yapmaya başlıyorum. Yanımda oturan kooperatif görevlisi kişi bu duruma bir anlam veremiyor. “Buraları neden çekiyorsunuz” diyor. “Çekim yapmıyorum, ayar yapıyorum. Vizörden nasıl görünüyor ona bakıyorum diyorum”. Filmdeki helikopter görüntüleri de böylece bu korsan çekimler sayesinde gerçekleşmiş oluyor.

Bir sokakta, üç katlı bir evin penceresinden bakan yaşlı iki kadın var. “Sizinle konuşabilir” miyiz? diye soruyoruz. Son derece ürkek bakışlarla bizi izliyorlar. Nasıl ikna ettik şimdi hatırlayamıyorum ama kabul ediyorlar. İçeri girince buranın hüzün ve korku dolu bir ev olduğunu görüyoruz. Belgeselin önemli sahnelerinden birinin çekimini yapıyoruz. Bu an onları son görüşümüz oluyor. Bir daha da izlerine rastlayamıyoruz.

Para buldukça arada bir daha nitelikli olan U-Matic video kameraları kiralıyoruz. Ancak yıkım çekimlerinde ortalık o kadar toz oluyor ki, kameralar toprak içinde kalıyor. İnce zerrecikler halindeki taş parçacıkları kameralar için zararlı. Bu nedenle, Taksim Meydanındaki binanın o zamanın İstanbul belediye başkanı Bedrettin Dalan eşliğindeki krajikomik bandolu yıkımını yine Sony Hi8 kamera ile yapıyoruz. Dalan “Yıkarım ve cezamı da çekerim” diyor. Hava oldukça soğuk ve küçük aküler çabuk boşalıyor. Neyse ki orada bulduğumuz yakın bir bayide acele ile aküleri tekrar şarj edip, belgeselin, az kalsın kaçıracağımız en etkili bölümlerinden birini kayda alabiliyoruz. Bu arada Ara Güler de 16mm film kamerası ile yanımızda çekim yapıyor. Ayrıca Yeşilçam’dan 35mm lik kamera ile çekim yapan bir kişi daha var ama sanırım onun amacı bu sahneyi uzun metraj bir Türk filminde başka amaçla kullanmak. Her iki çekime de daha sonra bir yerde rastlamadım. Ne yaptılar bilemiyorum.

Tarlabaşı’nın simge ismi, çiçek pasajının sevgili akordeon sanatçısı Madame Anahit de ( Anahit Yulanda Varan) filmimizin unutulmaz bir parçası oluyor. Önce onun Tarlabaşı’nın dar sokaklarında dolaşırken çekimini yapmak istiyoruz. Kamerayı ve Madame Anahit’i gören kalabalık halk sokaklara fırlıyor. Dilimiz döndüğünce insanlardan kaldırımı boşaltmalarını istesek de, derdimizi anlatamıyoruz. Madame Anahit de yorulmaya başladığı için kameranın deklanşörüne basıyoruz. Çekimi tekrarlama şansımız yok. Daha sonra yıkımların yapıldığı yere geçip final sahnesini çekiyoruz. Filmde udu çalan ermeni sanatçı ise Anahid in komşusu. Anahid onu da çekin diyor. Onu da çekip filme koyuyoruz.

Üç yıl süren çekimler sonunda filmin kurgusunu yapmak üzere Bengi Video Stüdyosu’na giriyoruz. Filmin tamamlanmış olan görüntü kurgusunu, kendileri de birer mimar olan Feride Çiçekoğlu ve Şener Özler’e gönderiyoruz. Filmi izleyerek bir metin yazıyorlar. Filme çok şey katan bu metni seslendirme işi ise, ünlü spikerlerimizden Mesut Mertçan’a düşüyor. Türkçe ve İngilizce kopyalarını hazırlayarak gösterime sokuyoruz. Doğu-batı sentezinin, dünyadaki tek sivil mimari örneklerini oluşturan kentsel mirasın, trafiği rahatlatmak adına nasıl yok edildiğini anlatan bir belgeselin hazırlanmasına İstanbul Büyük Şehir Mimarlar Odası yönetim Kurulu büyük katkı veriyor. Ayrıca, çekimler boyunca desteklerini esirgemeyen Haluk Koçoğlu, Necip Sevindik ve Alp Sunalp’ın isimlerini de unutmamak gerek.

Sonuç olarak şunu söylemek istiyorum. Bazı olayları o an belgelemezsek elimizin arasından kayıp gidiyor. Bu nedenle, “çok kaliteli kameram yok, yeterince bütçem yok, zamanım yok” gibi bahanelere sığınmadan (tabii ki mümkün olduğu kadar iyi koşulları da yaratmaya uğraşarak) belgesel sinemacılar olarak yaşamı kayıt altına almaya, çağımıza tanıklık etmeye özen göstermeliyiz. Bizim bu filmi hazırladığımız günlerde, TRT tarafından bir film hazırlatıldı. O filmde ise, (sanırım Ertürk Yöndem hazırlamıştı) TARLABAŞI…TARLABAŞI..filminde söylediklerimizin tam aksi söyleniyor, bölgedeki evlerin yıkılarak, o bölgenin pislikten(!) temizlenmesi salık veriliyordu. Yani aynı konuda iki ayrı zıt yaklaşım vardı ve bu tür konularda tarafsızlık diye bir şeyin olamayacağının en güzel kanıtlarından biriydi.

350 yi aşkın bina yıkıldıktan sonra idare mahkemesi 1988 sonlarında yıkımların yasa dışı olduğunu çok geç de olsa fark etti. Ama büyük ölçüde iş işten geçmişti. Mimarlar odasının trafiği Dolapdere bulvarından Taksim’e bağlama, Tarlabaşı mahallesindeki cumbalı taş evleri ise konut, turistik pansiyon ve sanat merkezleri haline dönüştürerek yaşatma önerisi ne yazık ki kabul görmedi.

28 dakikalık bu belgesel, 1989 yılında Lozan’da düzenlenen “ 2. Festival Internatıonal du Film d’Architecture et d’Urbanisme” de 710 film arasında ilk beşe girme başarısını göstererek UPIAV ödülünü kazandı. Ülkemizde yapılmış sivil mimari filmlerinin öncü çalışmalarından biri olarak belgesel sinema tarihimizdeki yerini aldı. Halen dünyanın birçok üniversitesinde ders filmi olarak gösterilmeye devam ediyor.

HİLMİ ETİKAN

Ağustos 2024

 

BELGESEL SİNEMANIN ÖZGÜN GÜCÜ

 

Kültür, bir toplumun ruhunu ve kimliğini yansıtan, nesiller boyunca biriktirilen değerlerin, inançların ve yaşam biçimlerinin toplamıdır. İnsan aklının ve ruhunun ürettiği her şeydir. İnsanlık tarihinin en değerli hazinelerinden biri olan kültürel miras, geçmişin izlerini bugüne taşıyan ve geleceğe aktarılmasını sağlayan büyük bir köprüdür. Bu mirasın korunması ve sürdürülebilirliğinin sağlanması, hem toplumsal hem de bireysel kimliğimizin devamlılığı açısından hayati önem taşır. İşte tam bu noktada, belgesel sinema, kültürel mirasın korunması ve tanıtılmasında benzersiz bir araç olarak karşımıza çıkar.

 

Kültürel Mirasın Önemi ve Korumacılık

Kültürel miras, maddi ve manevi unsurlarıyla bir toplumun tarihsel ve kültürel devamlılığını simgeler. Maddi kültürel miras, tarihi yapılar, anıtlar, arkeolojik alanlar ve sanat eserlerini içerirken; manevi kültürel miras, gelenekler, ritüeller, diller ve bilgi birikimini kapsar. UNESCO, kültürel mirası “tarihsel, estetik, etnografik, bilimsel veya sosyal önem taşıyan tüm varlıklar” olarak tanımlar ve bu varlıkların korunması için uluslararası işbirliği çağrısında bulunur.

 

Kültürel mirasın korunması, sadece fiziksel varlıkların restorasyonu ve konservasyonu ile sınırlı değildir. Aynı zamanda, bu varlıkların tarihsel ve kültürel bağlamlarının korunmasını da gerektirir. Korumacılık çalışmaları, değer temelli bir yaklaşım benimseyerek, kültürel mirasın anlam ve önemini gelecek nesillere aktarmayı amaçlar. Dijitalleştirme, restorasyon ve toplumsal bilinç oluşturma gibi yöntemler, bu sürecin önemli bileşenleridir

 

Belgesel Sinemanın Rolü

Belgesel sinema, gerçek olayları, kişileri ve mekânları anlatan bir film türü olarak, kültürel mirasın korunması ve tanıtılması konusunda benzersiz bir güç ve bileşendir. Belgesel filmler, izleyicilere tarihi ve kültürel konular hakkında bilgi verirken, aynı zamanda duygusal bir bağ kurmalarına olanak tanır. Bu da, kültürel mirasın korunması için toplumsal destek ve farkındalığı arttırır.

 

Belgesel sinemanın kültürel mirasın korunmasındaki işlevi üç ana başlık altında irdelenebilir: Bilgilendirme ve eğitim, farkındalık ve duyarlılık, kayıt ve belgeleme. Belgesel filmler, kültürel mirasın tarihini ve önemini geniş kitlelere anlatarak, eğitim kurumlarında ve müzelerde önemli bir öğrenme aracı olarak kullanılır. Örneğin, “Lost Cities with Albert Lin” (2019) belgesel serisi, antik şehirlerin tarihini ve arkeolojik önemini izleyicilere aktarırken, koruma çalışmalarına dikkat çeker.

 

Farkındalık ve duyarlılık oluşturma, belgesel sinemanın en güçlü yanlarından biridir. Görsel ve işitsel unsurların etkili kullanımı, izleyicilerin kültürel mirasın korunması konusundaki duyarlılığını artırır. Süha Arın’ın “Safranbolu’da Zaman” (1994) belgeseli, Safranbolu’nun UNESCO Dünya Miras Listesi’ne girmesinde önemli bir rol oynar. Bu belgesel, izleyicilerin ve yetkililerin Safranbolu’nun tarihi ve kültürel değerlerini keşfetmelerine ve koruma çabalarına destek olmalarına ön ayak olur.

 

Belgesel sinema, aynı zamanda kültürel mirasın belgelenmesi ve arşivlenmesi açısından da etkindir. Tarihi olayları, gelenekleri ve yaşam tarzlarını belgeleyen belgesel filmler, geleceğe değerli bir kayıt bırakır. Yeryüzünün dört bir yanında üretilen belgesel yapımlar, dünya genelindeki çeşitli kültürel miras öğelerini detaylı bir şekilde belgeler ve arşivler.

 

Kültürel mirasın sadece korunması değil, aynı zamanda dinamik ve yenilikçi bir şekilde kullanılması gerektiği aşikârdır. Dijital teknolojiler kültürel mirasın korunmasında ve tanıtılmasında nasıl bir rol alabilir? Sanal gerçeklik (virtual reality) ve artırılmış gerçeklik (augmented reality) gibi yeni teknolojiler, insanları geçmişle etkileşime geçirmenin yeni yollarını nasıl yaratabilir?

 

Kültürel mirasın korunması, sadece fiziksel varlıkların korunmasıyla sınırlı kalmamalı, aynı zamanda bu mirasın dinamik ve yenilikçi bir şekilde kullanılması da mühim ve gereklidir. Dijital teknolojiler, kültürel mirasın korunmasında ve tanıtılmasında önemli bir varlık gösterir. Sanal gerçeklik (VR) ve artırılmış gerçeklik (AR) gibi yeni teknolojiler, insanları geçmişle etkileşime geçirmenin yeni yollarını sunar. Örneğin, VR teknolojisiyle tasarlanan sanal turlar, tarihi mekânları ve kültürel miras öğelerini daha geniş kitlelere ulaştırabilir.

 

Ayrıca, kültürel mirasın sadece yerel değil, aynı zamanda küresel bir miras olduğu düşüncesi de benimsenmiştir artık. Bu bağlamda, kültürel korumacılık politikalarının uluslararası işbirliğine dayalı olarak geliştirilmesi ve küresel bilinç oluşturulması daha da önem kazanmaktadır. Belgesel sinema, kültürel mirasın korunması ve anlatılmasında önemli bir güçtür. Belgeseller, sadece geçmişe ait bilgilerin aktarılmasının ötesine geçerek, toplumların kimlik ve belleğini güçlendirebilecek bir potansiyele sahiptir. Özellikle yerel toplulukların belgesel sinema aracılığıyla sesini duyurması ve kültürel miraslarını koruma çabalarını görsel bir şekilde anlatması, kültürel korumacılık hareketinde oldukça önemli bir etkiye sahiptir. Geleneksel belgesel anlayışının yanı sıra, interaktif ve dijital ortamlarda sunulan yeni belgesel deneyimleri de kültürel mirasın geniş kitlelere ulaştırılmasında yeni fırsatlar sunmaktadır. Dijital medyanın gelişimi ile belgeseller, etkileşimli ve çoklu ortamlarda izleyiciyi daha aktif bir şekilde dahil etmektedirler. Bu, kültürel mirasın sadece geçmişten bir parça olarak değil, günümüz ve geleceğe dair etkin bir kaynak olarak görülmesi için de oldukça büyük önem arz eder.

Sonuç olarak kültürel miras, toplumsal kimliğin ve belleğin devamlılığı açısından hayati bir öneme sahiptir. Belgesel sinema, kültürel mirasın korunması ve tanıtılması bağlamında benzersiz bir güç ve araçtır. Belgesel filmler, bilgilendirme ve eğitim, farkındalık ve duyarlılık oluşturma, kayıt ve belgelenme gibi işlevleriyle, kültürel mirasın gelecek nesillere aktarılmasında kritik bir rol oynar ve uluslararası işbirliğine katkıda bulunur. Dijital teknolojilerin ve uluslararası işbirliklerinin bu süreçteki önemi, kültürel mirasın korunması için yeni ve inovatif yollar sunar. Kültürel miras ve korumacılık, belgesel sinema ile buluştuğunda, geçmişin bugüne ve yarına nasıl aktarılabileceği konusunda ilham verici bir platform sunar.

 

Dr. SEMRA GÜZEL KORVER

Temmuz 2024 BSB Bülten (Belgesel Sinemacılar Birliği)

 

Kaynaklar

UNESCO. www.unesco.orgDe la Torre, M. (Ed.). (2013).

Values and Heritage Conservation. The Getty Conservation Institute.Lin, A. (2019).

Lost Cities with Albert Lin. National Geographic.

Arın, S. (1994). Safranbolu’da Zaman [Documentary film].

National Geographic. (n.d.). Documentary Films.

National Geographic.Champion, E. (2021).

Critical Gaming: Interactive History and Virtual Heritage.

Routledge.Smith, L. (2006). Uses of Heritage. Routledge.

 

Belgesel Sinemacılar Birliği
1001 BELGESEL FİLM FESTİVALİ

1997 yılında, uzun toplantı ve tartışmaların sonuç kararı olarak, Türkiye’deki belgesel sinemacılara bir konferans çağrısı yapıldı... Yaklaşık bir yıl boyunca -önceleri her pazartesi, sonra salı toplantılarıyla sinema, belgesel sinema, sinema eğitimi, dünyada sinema örgütlenmeleri, film festivalleri… Türkiye’de sinemanın/belgesel sinemanın durumu ve talepler masaya yatırıldı. Dört kişiyle başlayan bu süreç, halka halka belgesel sinemacıların dâhil olmasıyla geniş katılımlı bir toplu tartışma zeminini de hazırlamış oldu. Metinlerle somutlaşmaya başlayan düşüncelerin ışığında ‘yola çıkarken’ manifestosu kaleme alındı ve ortak kabul gördü. Ardından belirlenen gündemle ilk Belgesel Sinemacılar Konferansı gerçekleşti. Aslında hedef ‘birbirimize dokunmak’ ve ‘ileriye dönük bir iletişim ağı oluşturmak’ üzere belirlenmişti.

 

Ne ki, iki gün süren konferansın sonunda varılan ‘örgütlenme’ kararı, ‘Belgesel Sinemacılar Birliği Platformu’olarak bir harekete dönüşecek, çeşitli alt komitelerle (arşiv, araştırma ve kuram, iletişim, yayın...) ülke sinemasında ilk kez gerçekleşen yepyeni bir yapı ortaya çıkacaktır… Doğrudan demokrasi anlayışından ilhamını alan özgün kavramlarını ortaya atacak, eleştirel tutumuyla karar mekanizmalarını ve ilişki biçimlerini yeniden ele alacaktır.

 

Konferansa bağlı olarak üç günlük de bir Belgesel Film Festivali kararı oluşmuştu. Sloganımız “bir kişi için festival” idi. Çünkü bu içerikte bir festivale ancak birkaç kişinin ilgi göstereceğine dair görüşler vardı; bir kişi dahi gelse gösterimler yapılacaktı. Ne ki üç gün için tasarlanan belgesel festivali talep ve gördüğü ilgi üzerine önce bir haftaya, ardından on beş güne uzatıldı. Konferans, örgütlenme eğilimiyle sonuçlanırken, “1001 Belgesel Film Festivali” adı da kabul edilecek ve uluslararası nitelikte bir yapıya kavuşturmak üzere festival komitesi belirlenecekti.

 

“1001 Belgesel Film Festivali” ikinci yıl ulusal bir festival olarak hayata geçti. Amaç ülkede gerçekleşmiş belgesel filmlerin envanter olarak ortaya çıkmasını sağlamak ve kendine dönük eleştirel zemini oluşturmaktı. O yıl 400 film izleyici ile buluştu ve ilgiyle kucaklandı. Artık ülke belgesel sinemacılarının uluslararası sularda yeni yolculuklara çıkma zamanı gözüküyordu.

 

Ve de “Uluslararası 1001 Belgesel Film Festivali” Belgesel Sinemacılar Birliği Platformu’nun temel yaklaşımı olan aktif ve gönüllü katılım ve emekle, yarışmasız biletsiz-amasız dayanışma ile 15 yıl boyunca gerçekleştirildi.

 

Belgesel film festivali ve/ya da festivallerde belgesel film bölümünden (kısa filmlerden de) söz etmek mümkün değildi o yıllarda. Dolayısıyla 1001 Belgesel Film Festivali türünde ilk olma özelliğiyle bir yerlere yazılmış olmalı; yapılanması ve film seçme değerlendirme yöntemlerinin özgünlüğüyle birlikte… 1001’e başvuran filmler ulusal-uluslararası ayrımı yapılmadan değerlendirilirdi. Belgesel sinemacılardan, belgesel sinema üzerine çalışan ve eğitim veren akademisyenlerden ortalama yirmi kişilik bir grup beş günlük bir kampa girerdi. Her film topluca izlenir, ardından tartışılırdı. Bu tartışmaların çok geliştirici olduğunu belirtmek gerekir. Sonunda, herkes, notlarıyla birlikte seçtiklerini sıralardı. Ve listeler birbiriyle çakıştırılarak gösterilecek filmler belirlenirdi. Belgesel kampında izlenememiş film kalırsa -ki başvuruların sayısı her yıl artıyordu- küçük gruplar hâlinde, toplu tartışmalarda netleşen anlayış ve ilkelere uygun olarak seçimler tamamlanırdı. Eleştirel değerlendirmeler alan filmler yönetmeninin de katılacağı Festival Tartışma Odası’na taşınırdı. Bu süreç, Belgesel Sinemacılar Birliği Platformu ve 1001 Belgesel Film Festivali’ni düzenleyen kolektif yapının sinema anlayışını geliştirmesine ve festival kimliğini oluşturmasına katkı sundu. Elbette 1001 olarak uluslararası festivallerde, ‘pitching forumları’larında katılımcı ya da gözlemci olarak bulunulması, kurulan ilişkiler, dünyada neler olup bittiğini izlemek de bu kimliğin edinilmesinde besleyici oldu.

 

1001 Belgesel Film Festivali ile birlikte gerçekleştirilen tüm etkinlikler, ‘belgesel sinema’nın bağımsız bir sinema türü ve yaratım alanı olarak dahi görülmediği günlerde, yokluğun herhangi bir mazereti kabul edilmeden öz kaynaklarla gerçekleştirildi. Tıpkı o günlerde belgesel filmlerin gerçekleştirildiği gibi.

 

1001 Belgesel Film Festivali’nin özelliklerinden biri de, konferansla birlikte her yıl belirlenen bir tema etrafında örülüyor olmasıydı; açılış da kısa bildiri-tema film ile yapılırdı. 1001’in misyonu arzı oluşturmak ve talebi karşılamak üzerineydi. 1001’in seçkileri, çok değil birkaç yıl içinde tüm Türkiye’de dolaşmaya başladı; üniversitelerde, ilkokullarda, kahvelerde, belediye etkinliklerinde belgesel film izleniyordu. Egemen akım medyaya karşın alternatif gösterim olanakları yaratıldı. ‘Uyumuyorum belgesel film izliyorum’ sloganı da aynı yıllarda ortaya çıktı, RTÜK, TV kanallarına ceza olarak gece yarısından sonra belgesel film gösterim cezası verince!

 

O yıllarda ülkedeki sinema okulları ve eğitimi bir yana, festivallerin niceliği ve niteliği de hâlâ süren sorunsalları ile tartışma konusuydu. Bu arada parantez açıp, Belgesel Sinemacılar Birliği Platformu’nun oluşumunun üniversitelerde belgesel sinema derslerinden belgesel film festivallerine, festivallerde belgesel film kategorilerinin yer almasına kadar ciddi bir mücadele verdiğini, bir başlangıç ve kıvılcım olduğunu, sinema alanında etkili varlık gösterdiğini ve belgesel sinema alanının dinamiğini yarattığını da eklemeli.

 

1001 Belgesel Film Festivali’nin son iki gününde geleneksel olarak ‘Belgesel Sinemacılar Konferansı’ düzenlenirdi. Belgesel sinemacılar, akademisyenler her yılın temasına uygun bildiri sunumları yaparlardı. Bu uygulama ile teoriyi düzenli olarak buluşturması, bağımsız sinemayı teşvik etmesi, yaratıcılığı ve özgünlüğü soruşturması, tartışma ortamı yaratması, belgesel film arşivini ve belgesel sinema üzerine düşün arşivini var edişiyle Türkiye’nin ilklerinden olduğunu ve örnek oluşturduğunu da vurgulamak gerekir. Bağlı olarak tartışmalı filmler mümkün olduğunca seçki dışı bırakılmaz, atölye olarak düzenlenen tartışma odasına alınarak zihinsel sürece dâhil edilirdi.

 

Film izleme kamplarından, gösterim ardından yönetmen katılımıyla yapılan söyleşilere kadar zenginleşen ve derinleşen bir düzlemdi bu. Konferanslarda belgesel sinemacıların ele aldıkları her başlık dile geldi, bildirileri ve sonuç bildirgeleriyle yayınlandı… Toplum,  kültür, tarih, siyaset ilişkileri. Dil, üslup, estetik. Okullar ve sinema eğitimi, ulusal film arşivi, gözlemevi, bir bütün olarak sinemanın üretimden gösterime yapılanma biçimleri, sinemanın gelişmesinde(!) televizyonların konumu, kaynaklar-fonlar (üretim mekanizmaları), senaristinden oyuncusuna ve tüm sinema çalışanlarına örgütlenme ve güvence olanakları, standartlar, çıkış yolları, yasalar… ve nihayet bu çerçevenin ifadesi olan festivaller… Bu konularda uluslararası örnekler, uygulamalar araştırıldı. Çözüm önerileri geliştirildi. Sinema platformlarında tartışmalar, sunumlar gerçekleştirildi.

 

Özetlenmeye çalışılan bu çerçeve bağımsız sinemanın ihtiyacı olan bir yapının unsurları. Ama bu bir başka iklimi de gerekli kılıyor…

 

*Özerk ve özgür bir zemin

*Sinemanın bütün türleriyle ve eşit ilişkilenmelerle yol aldığı bir habita

 

Yaşanan zaafların tarihsel birikimi de var… Her şeyden önce cumhuriyetin belirgin bir sinema politikasının olmadığını kabullenmek gerekir. Dağıtım ayaklarının belirlediği, içe dönük ve kapalı bir üretimin -bunu kıran örnekler bir yana- varlığı söz konusuydu. Üstelik bu tarih, her aşamada ağır, trajikomik, sansür ve kontrol hegemonyası ile de malûl.

 

1970’lerin sonlarında ithal ikameci politikaların değişmesiyle, reklamcılık sermayesinin yarattığı altyapıyla -ki bu durum da dünyada sadece bize özgü bir örnek olsa gerek. Çünkü o günlerde Türkiye’deki sinemacıların hayallerini süsleyen tripodlardan, kameralardan, şaryolardan laboratuvarlara kadar yeni ekipmanlarla tanıştı piyasa. Ve sinema insanlarının yeni örgütlenme dinamikleriyle bir şeyler -üretimde de- değişmeye başlayacaktı. Ne ki kendini kuşatan zaafları da -ideolojik, yapısal- beraberinde taşıyacaktı. Bu noktadan hareket ederek, dünyadaki film

 festivallerinin tarihine ve niteliklerine kıyasla (örneğin Venedik 1932, Antalya 1964) değerlendirilmesi Türkiye film festivallerinin ipuçlarını verebiliyor.

 

Var olan/var olmayan kurumlardan yola çıkarak ilk soru şu olacaktır… Gerçek anlamda kurumsal olan, kurumsallaşmış ya da kurumsallaşma potansiyeli olan bir festivalden -ki bu üretim süreçlerini de kapsıyor- hangi kriterlerden yola çıkarak söz edilebilir… İkinci soru, var olan festivallerden topluma ve sinemanın kendisine akan nedir? Aslında festivaller ülke sinemasının yansıması olsa gerek, devlet-toplum-sanat ilişkisinin düğüm noktası…

 

Elbette bu bağlamda sinemanın kendi iç hiyerarşisi de büyüteç altına alınması gereken başlı başına bir mesele. Bu konu Türkiye’de sinemanın ta baştan, festivalleriyle birlikte, sorunları çoğaltarak nasıl yürünüp geldiğini, kendini aşamadığını ve inşa edemediğini kavramak açısından geniş bir tartışma.

 

Bağımsız sinemanın türleri ve belgesel sinema ile ticari sinema ikileminde hegemonya-hiyerarşi konusunu tarihsel boyutlarıyla ele almak gerekir. Doğal olarak bu sorunsaldan yola çıkarak sinema adına anlaşılacağı gibi dikkate alınması gereken bir derdi işaret  etmeli: Sinema alanları arasındaki hiyerarşi hegemonyanın festivallerdeki tezahürü. Hemen bir parantez açıp örneğin belgesel sinemanın hâlâ ‘bağımsız ve yaratıcı sinema’ olarak benimsenmesinden kaçınıldığını, festivallere de bu anlayışın yansıdığını not edelim.

 

Bu hâkim, yakıcı ve yıkıcı anlayış, tüm açıklığıyla gözlerimizin önünde Yeşilçam zihniyetinde cereyan ediyor ve sinemanın öznel dilinin geliştiği alanlar olan festivallerde sarmal bir şekilde yeniden üretilerek görünür kılınıyor. Sektör olamamanın da, kendi öznel sinema dilini yaratamamanın da cevabı orada.

 

Festivallerde şu ya da bu düzeyde beliren bir iktidar alanı olarak hiyerarşinin, ticari-egemen sinema/devlet bağlamında ideolojik ve fiili hegemonyadan ayrı düşünülemeyeceği de açık. Sansür, otosansür, yönetmelikleri ihlâl eden, yok sayan kararlar, yönetmeliklerin keyfi değiştirilmesi, politik nedenlerle filmlerin reddedilmesi, seçilmiş filmlerin programdan çıkarılması, tartışma yaratacak filmler nedeniyle ‘ödül vermeye değer bir film olmadığı’ gerekçeleri…

 

Bütün bu örnekler, ülke sinemasının aynası olduğunu düşündürmesi bir yana, festivalleri geliştirici/ufuk açıcı özelliklerinden de azade kılmakta.

 

Elbette kimi çabalar tenzih edilse de festivallerin sözü edilen hegemonik ve hiyerarşik ilişkileri kıramadığını tespit etmek konuşmaya başlayacağımız yeri işaret ediyor. Resmi protokolleriyle, ‘seçim konuşmalarıyla’, ev sahibinin(!) ve sponsorun damgaları ve sınırları ile… Film festivallerini bu bağlamda afiş ve duyurularından bile okumak mümkün.

 

Nitekim bir örnek olarak, 1001 Belgesel Film Festivali’nin, özgürce gerçekleştirilemediği için kendine ara verdiğini somut durumlardan biri olarak ifade etmeli.

 

Her şeyden önce Türkiye’deki en eski festivallerin dahi (tematik kimi festivaller ayrı bir tartışma konusu) kimliği olduğunu söylemek oldukça zor. “Festival nasıl bir sinema anlayışı üzerinden kendini inşa ediyor…” sorusu önem kazanıyor. Kimlik evet… Kastedilen özerk, bağımsız, özgür niteliklerle tanımlanabilir bir yapı. Dolaylı-dolaysız her türlü baskının sınırlarını zorlayan, ifade özgürlüğü insan hakları-cinsiyet eşitliği, lgbtiq+ hakları gibi temel kavramları ve her türlü muhalif duruşu içselleştirmiş bir yapı.

 

Festivalleri kurumsal kılacak bir diğer konu da sinema anlayışı ve yaklaşımı. Ön jürilerden başlayarak jüriler, bir festivali festival yapan kavramlarla uyumluluğu/tutarlılığı ile belirlenmelidir… Yaklaşımıyla bütünlük oluşturan sinemanın geleceği kaygılarıyla birlikte elbette.

 

 

Açık ki jürinin sinema duruşu, üslup arayışlarındaki izleği ve tercihi festival aracılığı ile sinema tarihine yazılır, çünkü jüriler aynı zamanda, festivallerin sinema anlayışlarını, festival kimliğinin belirleyici bir boyutu olarak temsil ederler.

 

Buradan hareketle her film, her film ekibi, ağırlamadan, gösterim koşullarından ödüllendirilmeye kadar eşit uygulama görmelidir.

 

Türkiye’de sinemanın içinde bulunduğu çıkmazın, her türlü eşitsizliğin, sanatı bir bütün olarak görmemenin, yüzleşme kültürünün olmayışının bir sonucu olduğunu ve bu coğrafyada var olan dinamiklere ve insan malzemesine rağmen özgün ve bağımsız bir sinema inşasının önünü kesen unsurların neler olduğunu sorgulamak durumundayız.

 

Jüri seçiminden organizasyona kadar her aşamada karşılaşılan bir durum bu. Ülke sinemasının dünyalı olmasının pusulası da uluslararası festivaller. Farklı ülke filmlerini göstermenin ötesinde kimlik ve temsiliyet kavramlarını bu çerçevede ele almak zaruri bir ihtiyaç. Özgünlüklerin sentezine ulaşmanın imkânı ve ufkuna öylece ulaşılabilir. Bu ise uluslararası sinema literatüründe ne düzeyde yer alındığıyla da açıklanabilir. Hangi festival, özgün sinema arayışını ve teşvikini gündem ediniyor ve bu yönde tartışmanın öznesi oluyor…

 

Bu bağlamda sinemadaki çatışmayı, görsel sanatların dinamiğini oluşturan bağımsız türler üzerindeki baskıdan okumak yerinde olacaktır. Üretim (kaynak bulma) ve gösterim (salon bulma) engelleriyle birlikte festivalleri bu kuşatılmışlıktan çıkarmak, farklı seçenekleri yaratma isteği ve yapabilme gücü ile doğrudan ilişkili.

 

En başta, bu ve benzeri organizasyonların bağımsız yapılanmaya ihtiyacı olduğunu kabul etmek gerekir. Festivallerin her ne kadar sinemada var olan üretim biçimlerinin yansıması olduğu dile getirilmiş olsa da kendini yeniden kurmanın olanakları hala bulunmakta.

 

ENİS RIZA, EBRU ŞEREMETLİ

Ocak 2024 BSB Bülten (Belgesel Sinemacılar Birliği)

 

BELGESEL SİNEMANIN  CONATUSU: MERAK

Türümüz (homo sapiens) dünyadaki varlığını sürdürebilmek için yeterli fiziki niteliklere sahip değildi. Bu eksikliğini gidermek için dünyaya müdahale etti. İşte bu evrimsel müdahaleye kültür diyoruz. Alet yapan insanla (homo faber) başladığı öne sürülen ve günümüze kadar gelen bu akışta, insanın hem kendini hem de doğayı dönüştürme yetisini tetikleyen ana unsurun insanın anlam arayışı, bir başka deyişle bilinmeyeni bilme arzusu olduğunu belirtmek gerekir. Bu bilme arzusunu, Spinoza’nın tabiriyle bilme tutkusunu (libido sciendi) “merak” olarak tanımlayabiliriz. Benliğin (ego) varlığımızı kuşatmaya başladığı dönemden, 2-3 yaşlarından başlayarak, burada büyük bir gayretle bilinç dışının kapalı kutusunun içine hapsetmeye çalıştığımız korku kaygı ve itkilerin benliğe/bilince yaptığı baskı baş rolü oynar, kişi, akıştaki (düzen) bir bozulma ve/veya beklentilere aykırı bir durum söz konusu olduğunda nedenini merak eder ve arkasını/ardını araştırmaya girişir. Felsefenin, düşüncenin, sanatın ve bilimin gelişmesi büyük ölçüde bu tecessüsten kaynaklanır.

 

Benliğin (ego) varlığımızı kuşatmaya başladığı dönemden, 2-3 yaşlarından başlayarak, burada büyük bir gayretle bilinç dışının kapalı kutusunun içine hapsetmeye çalıştığımız korku kaygı ve itkilerin benliğe/bilince yaptığı baskı baş rolü oynar, kişi, akıştaki (düzen) bir bozulma ve/veya beklentilere aykırı bir durum söz konusu olduğunda nedenini merak eder ve arkasını/ardını araştırmaya girişir.

 

Felsefenin, düşüncenin, sanatın ve bilimin gelişmesi büyük ölçüde bu tecessüsten kaynaklanır. “Spinoza’ya göre insanın doğasının fiili özünü oluşturan kavram conatustur. Conatus bütün evrenin ama etkinlik olarak insanın var olma gücünün bir kıvılcımını üretendir” (Aktay, 2018, s448). Bu bağlamda belgesel sinemanın conatusu da meraktır. Bir bakıma belgeselci için her şey akışın çatallanması ve/veya beklentinin arızalanması ile başlar. Ve belgeselci merakının peşinden (sonuna kadar) gider. Bu yolculukta belgeselcinin mutlaka hakkını vermesi gereken iki kurucu unsur söz konusudur: episteme ve sinema.

 

Belgesel filmde merakın araştırmaya-soruşturmaya analize dönüştüğü bölüm episteme, estetiğe dönüştüğü bölüm ise sinemadır diyebiliriz. Belgesel sinemanın öyküsü epistemeden damıtılır. Yani merak edilen hakkında kapsamlı bir araştırmaya-soruşturmaya girişilir. Bu süreç; akademik literatürün, matbu külliyatın, görsel-işitsel arşivin taranması, varsa konunun akademik-sivil uzmanlarından danışmanlık alınması, filmin biçemine uygunsa uzmanlarla röportaj yapılması ve senaryonun bu bilgi belge omurgasına dayanarak (bu aşamada da uzmanlara danışarak) yazılması ile gerçekleşir. Hem ustalarımızdan hem de kitaplardan böyle öğrendik.

 

İki binli yıllardan sonra bu coğrafyada üretilen belgesellerde biçemsel devrim diye adlandırabileceğimiz bir sıçrama yaşandı, yaşanmakta. Festivallerde, çeşitli özel gösterimlerde ve dijital platformlarda bir sürü etkileyici belgesel izliyoruz. Yeni anlatı teknikleri, son derece mahir sinematografi ve kurgu örnekleriyle karşılaşıyoruz. Belgesel sinemaya kameraman, montajcı, yapımcı ve yönetmen olarak uzun yıllardır emek veren bir görüntü işçisi olarak gelinen bu noktadan büyük oranda memnunum.

 

Öte yandan beni tedirgin eden bir gözlemimi de bu yazı vesileyle, paylaşmak istiyorum. Belgesel sinemanın conatusu olarak tanımladığım merak, bazı filmlerde (ki bu filmler belgesel denince akla gelen şey olma yolunda) güncel deneyime ve sosyal aktörün öznel aktarımına hapsedilmiş durumda. Belgesel üretiminin en uzun süreye yayılan aşaması olan bilgi ve belgeye ulaşma (ve analiz)süreci ihmal (sürgün) edilmişe benziyor. Özellikle vasatın ve sıradan insan faşizminin egemen olduğu günümüz dünyasında, bilinçli bireylere ve şeffaf demokratik topluma her zamankinden çok daha fazla ihtiyaç duyulduğu göz önüne alınırsa, belgesel sinemanın bilinçli birey ve şeffaf demokratik toplum inşasındaki işlevi çok daha kritik bir öneme sahiptir demek yanlış olmayacaktır.

 

Rahmetli Ünsal Oskay hocanın çok doğu bulduğum bir tanımı var: “belgesel sinema sahte bilincin panzehiridir”. Bu tanıma sadık kalan belgesellerin çoğalması dileğiyle

HÜSEYİN KURTULUŞ ÖZGEN

Nisan 2024 BSB Bülten (Belgesel Sinemacılar Birliği)

Kaynakça

Aktay, M. (2018) Spinoza’nın Conatus,

Arzu, Sevinç, Keder ve Özgür İrad  Kavramları İle İnsan Doğası Üzerine  Bir İnceleme. Motif Akademi Halkbilimi  Dergisi, 2018, Cilt: 11, Sayı: 24, s. 448-466

 

SESSİZ ÇIĞLIKTIR BELGESEL SİNEMA

 

Bilmenin önemli bir farklılık, neredeyse bir meziyet sayıldığı zamanlarda, yani çok değil 15-20 yıl önce yapılan sokak röportajlarında izleyiciler televizyonda en çok “haber programları”nı ve“belgesel filmler”i izlediğini; yani “bilen olduklarını” söylerdi. Bu ifadelerin ne denli doğru olduğu o zamanlarda da tartışılır; toplumsal yaşamın diğer verileri bu ifadelerin pek doğru olmadığını gösterirdi. Yine de izleyiciler kendilerini böyle tanımlamaktan mutlu olur, “bilmeyenler”den farklılaşmak için çaba sarf ederdi. “Biliyor gibi olmak” da önemliydi...

 

Lakin artık “bilmek” değil, “katılmak” önemli. Bilginin iktidarını “biliyor” kabul ettiği kişilere rızayla devrederek bilme külfetinden kurtulanlar için en zahmetsiz davranış bilene katılmak. Egemen medyanın temel işlevlerinden biri de bu rızayı inşa etmek, süslemek ve sürdürmek

 

Malum, egemen akım medya içerikleri çoğu zaman kitlelerin dış gerçekliğe tahammül gücünü artıracak biçimde düzenleniyor, sistemin isleyişini sorgulamayı zihinlerden çıkarıyor. Gelir geçer “sorun”ları öne çıkarıp toplumsal yaşamın temel dinamikleri perdelenirken, asli sorunlar adeta yerin dibine gömülüyor. Haberler, tartışma programları var ama egemen söylemi meşrulaştıran, kitleleri ayrıştıran, dilsizleştiren, bilmek yerine katılmak seçeneğini önceleyen “haberler” ve “tartışmalar”. Hiçbir zaman yayın yasağından nasibini almayan protokol, açılış, parti grup toplantısı, çatışma, şehit, kaza, magazin haberleri, algı inşa eden tartışmalar...

 

Eve dönecek olan ev ahalisine akşam yemeği olarak bir kaptan fazlasını hazırlamaya olanağı olmayan ev anneleri, belki de hiçbir zaman deneyimleyemeyeceği tariflerin verildiği yemek programlarını soluksuzca izliyor. Ev, kıraathane, kafe, lokal ve bilumum kamuya açık mekandaki ekranzedeler, tıkış-tepiş bindikleri belediye otobüslerinde, öğrenci kantinlerinde, dersliklerde, işliklerde, işyerlerinde kaytarabildikleri an ve yerlerde, akıllı telefon ya da bilgisayar tuşlarını ses hızıyla yarışırcasına kullanan sosyal medya müdavimleri, evlenme “yarış”ına girenlerin yerine gelini-damadı seçiyor, kaynana-kayınbaba oluyor. Stüdyoda rezillikle vezirlik arasında arafta kalan ve stilistlerin haşin bakış ve “dil”leri altında aşağılandıkça parlayan yarışmacıların yerine giyiniyor; onların yerine “evim evim güzel evim,” nakaratıyla evini güzelleştirecek mimar ya da dekoratörün yolunu gözlüyor. İzleyiciler aşk, aldatma, ihtiras, rezidans, AVM, para, yalan, dolandan beslenen özet, geçen haftanın özeti, özetin özeti ve bizzat kendisiyle en az iki saat sürecek olan dizilerle gece seansını da geçirdikten sonra, kendilerini yeniden üretecek kıvama getirecek ve yarına doğuracak uykularına artık gönül rahatlığıyla girebiliyor. Ne mutlu!

 

Hal bu iken, Mehmet Tahir İlhan’ı acaba kaç kişi tanıyor?

Ya da medya aracılığıyla kaç kişi onun adını duymuştur? Bir web sitesinde verilen bir haberden duymuştum bu adı, ama hafızamın kör karanlığında kaybetmişim. Bu adı anımsamam ve Mehmet Tahir İlhan’ın kim olduğunu öğrenmem ise bir belgesel filmle oldu. Mehmet Tahir İlhan altı çocuk babası, sağır-dilsiz bir hamal… Mersin Sebze ve Meyve Hali’nde çalışırken katıldığı bazı eylemlerde “örgüt adına suç işlemek”,“terör örgütü propagandası yapmak”, “görevi yaptırmamak için direnmek” suçlarıyla yargılanan ve 2012 Ekim’inde 8 yıl 4 ay hapis cezası alan sağır-dilsiz bir hamal. Burada İlhan’a isnat edilen suçu ya da verilen cezayı yargılama sürecinin nasıl işlediğini tartışmak; bu kişinin söz konusu suçları işleyip-işleyemeyeceği hakkında yargıda bulunmak niyetinde değilim. Derdim hem egemen akım medyada söz konusu vakaya ilişkin haber içeriklerine hem de belgesel sinemanın bu vakaya yaklaşımına bakmak. Arşivleri karıştırırsanız aralarında İlhan’ın da olduğu bazı kişilerin tutuklanması ve mahkûm olmasına neden olan bir dizi olay hakkında televizyon haberlerini bulabilirsiniz. Örneğin şöyle bir haber metniyle karşılaşırsınız: “BDP’nin sivil itaatsizlik kapsamında kurduğu demokratik çözüm çadırlarına dün gece eşzamanlı baskınlar yapıldı. Çadırlar söküldü, eylemciler dağıtıldı. BDP’liler operasyonu oturma eylemleriyle protesto etti. BDP’nin çadırı bir buçuk aydır Mersin Güneş Mahallesi’ndeydi. Polis çadıra çevresinde sürekli olay çıktığı gerekçesiyle gece baskını yaptı. Bin polisin katıldığı baskında çadırdaki eylemcilerden 15’i gözaltına alındı.”

 

Mehmet Tahir İlhan bu çadırlardaki eylemler sırasında üç kez gözaltına alınır ve sonunda da tutuklanır. İlhan için 25 yıl hapis cezası istenir. Dava sürerken ilk aylarda herhangi bir avukatı olmadığından, kendisi de sağır-dilsiz olduğunda savunamaz kendini. Aynı davadaki başka bir tutukluyu savunan bir avukat durumu fark edince İlhan’ı da savunmaya başlar. İlhan bir türlü derdini anlatamaz, mahkeme heyeti onu anlayamaz, savunma tarafı işaret dili bilen bir çevirmen talep eder. Talep kabul edilir, ancak mahkemece görevlendiren işaret dili çevirmeni de İlhan’la anlaşamaz, aynı dili tutturamaz. Çünkü İlhan işaret dili eğitimi almamıştır! İlhan’ın diğer altı kardeşinden ikisi de sağır dilsizdir ve aile kendi içinde kendi geliştirdiği bir işaret diliyle günlük iletişim sorununu çözmektedir. Bu durum mahkeme için bir şey ifade etmez. Slogan atma yoluyla propaganda yaptığı iddia edilen sağır-dilsiz İlhan 8 yıl 4 aylık bir cezaya çarptırılır. Egemen medya için bu durum haber değeri taşımaz. Bir iki muhalif gazetede ve birkaç internet sitesinde cılız bir haber olur…

Yönetmen Ender Yeşildağ ise bu cılız haberi ve habere konu edilen Mehmet Tahir İlhan’ı belgesel sinema için dert edinir. “Haber” değeri taşımayan bu vakanın “insan” değerini ortaya çıkarmaya çalışır. Yollara düşer ve İlhan’ın Mersin’deki ailesini, çocuklarını, kardeşlerini bulur. Onlarla konuşur, kısa ama etkili, 22 dakikalık bir belgesel çıkartır ortaya. İlhan’ın duyulamayan sesini duyurmaya çalışır: Sessiz Çığlık koyar filmin adını da Çığırtkanlaşmayan, slogan atmayan Sessiz Çığlık’ın dramatik yapısının da hakkını teslim etmek gerekiyor. Filmde İlhan’ın ailesinin bir görüş gününde cezaevine yaptığı yolculuğa İlhan’ın sağır-dilsiz akrabalarıyla yapılan röportajlar eşlik ediyor. İşaret diliyle onlar da anlatıyorlar bu öyküyü. Seyirci olarak anlattıklarını bir türlü anlayamıyoruz. Adeta Mehmet Tahir İlhan’ın mahkeme sürecini bir kez daha yaşatıyor bize bu sahneler. Anlatamamanın çaresizliği anlayamamanın hüznüne karışıyor.

Bazı sesler vardır ki, zor duyulur. Ama bir kere duyulmaya görülsün, unutulmaz, unutulamaz.

Sessiz Çığlık da öyle

HAKAN AYTEKİN
Ocak 2024 BSB Bülten (Belgesel Sinemacılar Birliği)